« Habiter la marge est très inconfortable, mais cela pousse aussi à se libérer des attentes et à écrire sans carcan » signale Fernanda Trias lors de son entretien via zoom avec Tamara Albarracín Sánchez entre Montevideo et Bogotá.
Photo : Ed. Actes Sud
Écrivaine, traductrice et enseignante au sein du master d’écriture créative de l’Institut Caro y Cuevo de Bogotá (Colombie), l’uruguayenne Fernanda Trías a été récompensée par le prix national de littérature (Uruguay, 2020), le prix de la critique Bartolomé Hidalgo (Uruguay, 2020) et le prix Sor Juana Inés de la Cruz (Mexique, 2021). Ses livres ont été traduits dans plusieurs langues, y compris en français pour La ville invincible (2021, Héliotropismes) et Crasse rose (2023, Actes Sud).
Depuis qu’elle a quitté l’Uruguay, elle a vécu en Allemagne, en Argentine, au Chili, en France, en Espagne et aux États-Unis. Son œuvre reflète une trajectoire de vie nomade, accordant une attention particulière à la dimension sensible qui gouvernent les cartographies et chronologies intimes. Dans son « musée des choses perdues », Fernanda Trías conserve des images d’apparence banale de la vie quotidienne comme la pluie qui tombe sur le linge mouillé, les fruits qui pourrissent, la vaisselle sale qui s’accumule dans l’évier, pour dire toute la solitude des gens qui se matérialise dans leurs intérieurs.
Son écriture désenchantée, pleine d’ironie et de cynisme, témoigne aussi de bienveillance envers des corps malades et décrépis, qui malgré leur laideur, restent profondément humains. Elle décrit la détérioration des relations sociales et l’oppression au sein de la sphère domestique, essayant de remonter le fil des cicatrices qui amène ses narratrices (le plus souvent des femmes solitaires, lesbiennes, des mauvaises mères) à bifurquer vers d’inéluctables points de non-retour.
Dans ce mois de novembre, tu participes à la 22e édition du festival Belles Latinas à Lyon, aux côtés d’écrivains et d’écrivaines de renom comme Leila Guerriero et Andrés Neuman, entre autres. Tu as vécu pendant cinq ans dans la ville médiévale de Provins. Quels liens as-tu développé avec la France ? Es-tu enthousiaste à l’idée d’y retourner ?
Je suis très heureuse de revenir en France. En avril 2020, nous avions prévu un voyage à Marseille pour présenter La ville invincible, qui a été publié chez la maison d’édition locale Héliotropismes. Mais la pandémie a commencé juste à ce moment-là. Le vol a été repoussé plusieurs fois jusqu’à ce que nous finissions par perdre le billet, et que le voyage soit finalement annulé. Je n’ai plus d’amis en France, donc mon lien passe principalement par la langue et la culture. J’essaie de me tenir informée de l’actualité politique, j’ai suivi avec une certaine attention tout ce qu’il s’est passé avec la réforme des retraites, la polémique sur le politiquement correct et le prix Goncourt. J’aime aussi beaucoup le cinéma français, que je continue de regarder quand je peux.
Quel a été le lien avec ta traductrice vers le français, Nathaly Serny ? Quelles sont les histoires derrière ces traductions ?
J’ai été très heureuse de pouvoir travailler pour chacun des deux livres avec la même traductrice, Nathaly Serny, qui a une grande oreille musicale pour la prose. C’est quelque chose de très important pour moi, parce que je travaille beaucoup avec le son de l’écriture. Je lis plusieurs fois à voix haute le manuscrit final afin de l’ajuster au fur et à mesure. Sur cet aspect, on se comprend très bien. En plus, c’est le genre de traductrice qui se passionne pour l’œuvre d’un auteur et qui fait tout son possible pour continuer de travailler sur cette œuvre. Elle ne connaissait pas les éditeurs d’Actes Sud, mais elle leur a écrit une lettre, avec un extrait de traduction de Crasse rose. Et c’est comme ça qu’elle a réussi à les convaincre de l’autoriser à traduire le livre en entier. Comme autrice, j’aime beaucoup établir un lien personnel avec les traducteurs. En plus de cela, j’ai aussi révisé les deux traductions et nous avons travaillé chacune certaines parties particulièrement compliquées des textes afin de prendre les meilleures décisions. C’est un privilège que de pouvoir lire la traduction et de travailler en équipe.
Cette année, la thématique du festival Belles Latinas est “Littératures latino-américaines en temps de mémoire”, dans le contexte de la commémoration des 50 ans des coups d’État en Uruguay et au Chili, et des 40 ans du retour à la démocratie en Argentine. À première vue, on pourrait penser que la thématique de la dictature n’est pas centrale dans ton œuvre, malgré quelques références, comme le poème Cadáveres de Perlongher, dans La ville invincible. Dans La azotea (2001), tu dis également que tous les policiers pourraient être frères, car ils se meuvent tous sans grâce ni flexibilité, comme des pantins. D’une certaine façon, ce contexte autoritaire se manifeste à travers les thèmes du voyage, du silence, de l’enfermement, qui sont omniprésents dans ton œuvre. Comment l’expérience de la dictature a-t-elle impacté ton écriture ?
C’est vrai qu’il est important de lire les livres de façon moins littérale. Je suis née en 1976, en pleine dictature, et j’ai vécu ma petite enfance dans cet environnement oppressif et répressif, dépourvu d’espaces de liberté. Ce sont des choses qui te transpercent la peau et qui te marquent en profondeur. Un des souvenirs les plus forts qu’il me reste de ces années, c’est cette sensation de parler en chuchotant, parce qu’il y avait là-bas au dehors quelque chose de menaçant et d’hostile, qui pouvait nous attaquer. Mais quoi, exactement ? J’étais une enfant et je l’ignorais. Cette information maintenue secrète semblait évidente, mais toujours dans les non-dits. Je crois que c’est de là que vient tout ce que j’allais écrire ensuite, et qui a à voir avec la peur, la menace, qu’on ne peut jamais identifier, quelque chose d’inquiétant qui bat au plus profond, et avec tout le travail autour des silences dans mon écriture.
Dans un entretien, tu as dit que, pour toi, un auteur ne devrait pas être militant. En même temps, tu parles beaucoup de violences de genre, surtout dans La ville invincible, dont les nouvelles éditions incluent désormais l’essai En nombre proprio”[1]. Tu abordes aussi la précarisation du travail des femmes migrantes dans les grandes villes. Comment la politique et les théories féministes influencent-elles tes textes ?
En effet, tout ce qui m’arrive dans la vie, tout ce qui se trouve autour de moi se glisse inévitablement dans mes textes, parce que ça m’interpelle, ça me fait mal et ça me traverse. C’est pour ça que je crois que je n’ai pas à prendre la décision délibérée d’aborder tel ou tel autre thème d’actualité en particulier. Les thèmes sont là, y compris contre ma volonté. Ils finiront par s’imposer. Je travaille avec l’inconscient et l’intuition, je laisse toute la matière qui bat en moi apparaître dans le texte, sans agenda politique. Mais à la fin, tout est politique.
Tu écris de façon intuitive. Tu te laisses porter par les émotions, les images, à partir desquelles tu tisses ensuite la trame de l’histoire. Et bien que cela ne soit pas volontaire, il y a certains thèmes qui reviennent sans cesse dans tes productions écrites, comme le voyage, le sentiment d’exil, les liens affectifs avec les endroits où nous habitons, la mémoire et le passage du temps. Depuis 2015, tu vis en Colombie. Pendant un temps, tu as donné des cours d’écriture créative à la « Nacho » [Université Nacional de Colombia] et maintenant tu enseignes à la Université de los Andes. Pourquoi t’es-tu installée en Colombie ? Penses-tu y rester ?
Ces thèmes reviennent car ce sont de vieilles obsessions. Comme je ne les développe jamais complètement, ils ne sont jamais vraiment exorcisés et continuent de resurgir. Mais d’autres les rattrapent, aussi, parce que la vie continue et ce faisant, elle t’érafle (et parfois aussi te transperce). Ici, à Bogotá, c’est mon lien avec les étudiants qui me donne cet ancrage profond. Le lien qui s’établit à partir de l’écriture est très fort, parce que chacun y met ce qu’il a de plus intime et de passionnel. En même temps, même si cette expérience est belle sur le plan personnel et culturel, elle est aussi difficile, parce qu’elle m’a exposée à des niveaux de violences que je ne connaissais pas. J’ai trouvé très intéressant de suivre de près le processus de paix, l’échec de ce processus, et ensuite un autre tournant vers la construction de la paix. C’est une société vivante, qui essaie de reconstruire son tissu social, tandis que des choses terribles, des massacres et des disparitions continuent d’avoir lieu. Et toutes les émotions cohabitent.
Nous verrons donc bientôt apparaître dans tes écrits des références colombiennes, comme des noms de fruits locaux, par exemple. D’ailleurs, il me semble que ton accent, bien qu’il ne soit pas tout à fait colombien, a quand même quelque chose de « rolo » [de Bogotá].
C’est possible, oui, mais ce sera toujours un mélange. Ce qui est uruguayen, ce qui est colombien, et toutes les autres influences de tous les lieux où j’ai vécu. Parce que j’ai vécu dans beaucoup d’endroits, pas seulement en France et ici. Et je ne me force plus pour que mon écriture soit 100% uruguayenne (si tant est que la pureté existe), parce qu’en réalité, je préfère embrasser ce mélange et cette diversité qui font qui je suis, qu’on retrouve aussi dans mon intérêt pour les écritures métissées, et dans le langage lui-même.
En 2004, tu as obtenu la bourse Unesco-Aschberg pour écrivains. Ensuite, tu as été la première écrivaine latino-américaine en résidence à la Casa Velázquez, où tu es restée cinq ans pour écrire Mugre rosa. Tu as aussi reçu une bourse d’écriture de la Université de los Andes. Comment ces bourses, en t’offrant du temps rémunéré, affectent-elles ton processus d’écriture ?
En tant qu’écrivaine, je connais très bien la précarisation de mon métier. En Amérique latine, nous, les écrivains, sommes, en majorité, tous dans la même situation, à essayer de voler du temps au travail et à la vie de famille pour écrire un peu. C’est compliqué, parce qu’il y a peu de bourses et d’aides qui permettent de dégager un salaire et du temps pour écrire sans avoir à se soucier de sa subsistance quotidienne. Par expérience, les écrivains latino-américains savent qu’il faut défendre ce temps de l’écriture bec et ongles, et c’est peut-être pour cela que l’écriture a ce caractère d’urgence, cette force qui manque parfois aux projets d’écriture européens ou des pays du Nord. Pourquoi ? Parce qu’ici nous vivons au jour le jour et que chaque livre pourrait être le dernier. Le peu de bourses qui existent sont très convoitées, parce que celles-ci permettent justement ce temps libre créatif impossible à obtenir autrement, et pourtant fondamental pour que l’imagination effectue son travail.
La poétesse uruguayenne Juana de Ibarbourou (1892-1979) disait que l’écriture vient de la routine, que la créativité naît du fait d’être « presque en pantoufles » …
Des pantoufles mentales (Rires). Il faut laisser les choses jaillir.
Je ne voudrais pas trop insister sur la dimension prémonitoire de Crasse rose, parce que je sais que tu es un peu frustrée par le fait que la pandémie ait annulé le sentiment d’étrangeté que tu voulais produire. Les lecteur·ices ont été très impressionné·es de voir comment tu as anticipé tout ce que nous avons ensuite vécu avec le Covid : la courbe exponentielle des cas, les masques, les rues désertes, les experts scientifiques qui se contredisaient dans les médias, le pouvoir excessif des autorités sanitaires, les appels à la responsabilité collective, etc. Tu ne cherches donc pas l’intelligibilité dans ce que tu écris ? Ton objectif n’est pas que les lecteur·ices puissent s’identifier à ces histoires ?
L’intelligibilité m’intéresse beaucoup moins que l’expérience que propose le livre. Un livre est une expérience de lecture que tel ou telle autre auteure te propose de traverser, et que toi, comme lectrice, tu décides ou non de traverser. Ensuite, cette expérience peut être agréable ou inconfortable, elle peut te confronter à des émotions que tu aurais peut-être préféré éviter, elle peut te faire réfléchir ou être ennuyeuse ou émouvante. L’important, pour moi, c’est qu’elle propose quelque chose. En général, comme lectrice, j’apprécie beaucoup ces expériences d’étrangeté, cette déstabilisation.
Dans La Azotea, par exemple, la relation d’inceste est insinuée sans que cela soit écrit « noir sur blanc », comme on dit en français.
Oui, parce que je laisse la lectrice juger par elle-même ce qui est en train de se passer. Ce que la lectrice décide d’interpréter dit aussi beaucoup de son monde intérieur. Ce sont les lecteurs qui complètent les espaces en blanc que j’ai soigneusement semés. C’est dans ces silences, dans le non-dit, que réside pour moi le fait littéraire.
Crasse rose est un roman difficile à classer, situé entre la science-fiction, la dystopie climatique et la nouvelle d’anticipation politique. Cela t’intéresse de te rapprocher d’autres genres et formats littéraires, comme le théâtre ou encore le cinéma, comme l’ont fait dernièrement d’autres autrices comme Selva Almada ou Luciana de Mello ?
Pas beaucoup, parce que tant le théâtre que le cinéma sont des genres et des formats qui requièrent un travail collectif, alors que moi, j’aime la solitude de l’espace de l’écriture. Je suis une personne très introvertie. Les interactions sociales génèrent chez moi de l’anxiété, et l’écriture me permet de vivre et de travailler de façon solitaire. Je pense que je pourrais m’impliquer dans des projets d’autres personnes, mais toujours en sachant qu’il s’agit de leur version. C’est quelque chose qui m’intéresse parce que je voudrais voir comment un autre artiste travaille avec ce matériau que je lui propose, sans que j’aie besoin de contrôler ce processus.
Bien que l’écriture soit un processus individuel, tu insistes sur l’importance pour celles et ceux qui écrivent de soumettre leurs textes à d’autres opinions, à un groupe de pairs, dans un atelier d’écriture, par exemple. As-tu déjà écrit un texte à plusieurs mains ?
Bien sûr, il est essentiel de mettre en commun les textes une fois qu’on est déjà passé par tout ce travail seul, justement parce que pendant des années de travail solitaire, on perd certains points de référence et on n’a plus d’objectivité. Donc oui, je crois que c’est toujours important d’écouter ce que les autres ont à dire, indépendamment du fait que j’en fasse ou pas quelque chose après. Je n’ai jamais écrit de textes à quatre mains à proprement parler, cependant, j’ai utilisé certaines techniques qui, pour moi, s’y apparentent. J’ai écrit le conte Inzúa, du recueil No soñarás flores[2] (2016), à partir d’entretiens menés entre 2006 et 2008 avec le chef fossoyeur du cimetière central de Montevideo. Il s’appelait Washington Inzúa, et, avec une amie photographe, Fernanda Montoro, nous avons réalisé un court documentaire sur lui. Mais ensuite, les années ont passé, et je ressentais toujours le besoin d’écrire à ce sujet. En 2014, j’ai repris un par un tous ces entretiens, et à partir de là, j’ai écrit une nouvelle dans laquelle s’intercalent des fragments textuels d’Inzúa avec des passages de fiction que j’ai écrits. Pour moi, ça, c’est écrire à quatre mains.
Où peut-on voir ce documentaire ?
Il est quelque part en ligne, mais même moi je ne l’ai pas. C’est le problème de l’audiovisuel, c’est très fragile comme archive, parce que la technologie évolue, change, et ensuite tu n’y as plus accès. Déjà en 2014, ça a été difficile de trouver quelqu’un pour numériser ces heures d’entretien en Mini DVD et me les envoyer à New York, où je vivais alors.
Justement, dans le premier numéro de la revue littéraire Oro (Montevideo, avril 2023), tu as publié une nouvelle qui s’appelle La aplicación peligrosa: crónica de una desaparición[3] . Dans cette nouvelle incursion dans la science-fiction, tu décris un monde sans archives, dans lequel nos mots et textes disparaissent après notre mort. Pourrais-tu revenir un peu sur ton intention lorsque tu as écrit ce texte ?
Tout a commencé parce que quelqu’un m’a parlé de cette application (cela devait être en 2016). Et je l’ai utilisée, pour m’amuser, mais j’ai commencé à éprouver toutes sortes de sentiments : colère, anxiété, peur de la disparition, et à réfléchir sur la productivité, les exigences du monde et celles qu’on s’impose soi-même. L’application fonctionnait toujours de telle sorte que, si tu arrêtais de taper, le texte s’effaçait et tu le perdais pour toujours. L’application faisait de toi une machine, une machine qui ne s’arrête même pas pour penser, mais tu te heurtais sans cesse contre ta propre humanité, et le texte s’effaçait – et c’est aussi très humain-. Et c’est là que j’ai commencé à écrire sur un journaliste ivre qui commence à utiliser l’application et qui peu à peu veut se transformer lui-même en cette application, pour soumettre d’autres personnes à la même cruauté que l’application a exercée sur lui.
Dans un entretien, tu as dit qu’à cause de l’auto-censure et de l’hypercorrection, les écrivaines publiaient moins que leurs collègues masculins. Est-ce qu’il te semble que le temps de l’écriture varie en fonction du genre ? Est-ce que tu crois que les femmes sont moins soumises à cette logique du marché capitaliste que tu décrivais à l’instant ?
En général, oui, ça a été plus ou moins le cas jusqu’à maintenant. Il faut voir comment cela va évoluer dans la mesure où maintenant les écrivaines aussi sont complètement entrées dans le marché. Maintenant ce sont elles (en Amérique latine) qui vendent le plus de livres et qui gagnent les prix, donc il faut voir comment cela va affecter leur production. Le marché finit par tout phagocyter. Une des choses qui m’a personnellement le plus intéressée dans la production littéraire des écrivaines latino-américaines, c’est qu’historiquement elles ont toujours écrit depuis la marge (de façon non volontaire, bien évidemment) et, malgré tout ce qu’il y a de terrible dans l’invisibilisation, cela a produit aussi des esthétiques très différentes, libres, intéressantes. Habiter la marge est très inconfortable, mais cela pousse aussi à se libérer des attentes et à écrire sans carcan.
En plus, la plupart des maisons d’édition hispanophones sont espagnoles, ce qui conduit à l’imposition de certaines normes dans l’écriture. Cette relation entre l’Espagne et l’Amérique latine te semble-elle plus horizontale aujourd’hui ?
Oui, je crois que c’est en train de changer un peu. En tout cas, on est à un moment de relative effervescence, où l’intérêt pour ce qui s’écrit des deux côtés de l’Atlantique est fort, mais, la relation ne sera jamais horizontale, ou du moins elle est encore loin de l’être. Le regard est encore colonialiste. Quand tes livres ont beaucoup de régionalismes ou qu’ils sont écrits avec un langage très local, souvent, cela n’est pas très bien reçu en Espagne, et il y a plusieurs cas pour lesquels y compris les critiques, ils disent que le livre aurait gagné à être écrit dans un langage plus « neutre », ce qui revient à dire que l’espagnol d’Espagne est le modèle de la « neutralité ». En plus, en Espagne, même les lecteurs ne lisent pas massivement les écrivain·es latino-américain·es. C’est toujours minoritaire.
Tu soulignes souvent le rôle des maisons d’édition indépendantes pour faire connaître les nouveaux écrivains et écrivaines. Mais les politiques éditoriales devraient aussi se concevoir sur le long terme. En Uruguay, en général, les livres ne sont pas ou peu réédités, bien que ce soit un pays de grands lecteur·ices, avec une quantité démesurée d’écrivains et d’écrivaines. Comme tout dans ce pays, le problème est lié à a taille de la population. J’ai, par exemple, dû lire Cuaderno para un solo ojo[4] (2001) en une seule fois dans la magnifique bibliothèque du Palais Législatif. C’est très courant à Montevideo. Les livres qui ont plus de dix ou quinze ans sont souvent impossibles à trouver, même dans les librairies d’occasion de Tristán[5].
En ce qui concerne Cuaderno para un solo ojo, il n’a pas été réédité parce que je ne l’ai pas voulu. C’est mon premier livre, un livre de jeunesse, et je n’ai pas encore senti le besoin de le rééditer. Mais c’est vrai que, oui, beaucoup de livres sont difficiles à trouver. L’accès aux livres en général est compliqué là-bas, parce qu’en plus ceux qui sont importés sont très chers. La seule option, pour les jeunes, comme c’était mon cas quand j’ai commencé à écrire, était les livres d’occasion. Je lisais seulement les livres d’occasion et ceux qui me tombaient sous la main. Et pas ce que je voulais lire. Depuis, il y a eu des mouvements de sauvetages éditoriaux intéressants, comme le cas de HUM et toute l’œuvre de Cristina Peri Rossi (c’est important de souligner que cela a commencé avant que Cristina ne gagne le prix Cervantès).
Ou la maison d’édition Criatura qui a réédité il y a peu La femme nue[6] d’Armonía Somers…
Un livre vit au gré des traductions, des rééditions. Et d’autres livres meurent aussi. C’est pour ça que les sauvetages éditoriaux sont si importants.
Quelles sont les autrices uruguayennes contemporaines qui t’intéressent le plus, et que tu suis en ce moment ?
Je ne suis pas tellement au courant de tout ce qui se publie en Uruguay, à cause du problème éternel de la mauvaise circulation des livres à travers les frontières. Donc je ne suis jamais à jour, parce que là, par exemple, ça fait depuis 2019 que je ne suis pas retournée en Uruguay. Cependant, je suis toujours de près ce qu’écrivent Inés Bortagaray, Rosario Lázaro, Carolina Bello, Leonor Courtoisie.
Le peu de circulation des livres que tu évoquais à l’instant est particulièrement frappant dans le cas des livres latinoaméricains, dont beaucoup sont édités et vendus d’abord et uniquement en Espagne, ce qui produit une sorte d’ignorance mutuelle entre les pays de la région.
Je dirais qu’il y a de plus en plus de circulation, grâce aux maisons d’édition indépendantes, qui, depuis 2015, ont commencé à éditer des textes contemporains, qui se publiaient dans les pays de la région. Avant ce moment historique, nous n’avions jamais été si connectés et nous ne nous étions jamais autant lus entre nous. C’est comme ça que mes livres ont circulé en Amérique latine, avec une édition locale dans chaque pays. Mais en Uruguay ce phénomène a mis du temps à se produire. On y publie beaucoup d’Uruguayens et le pays ne s’est pas autant ouvert à ce qui s’écrit dans les autres pays. Bien sûr, ces livres commencent à arriver, mais curieusement, par le biais des multinationales, comme Penguin Random House. Contrairement au reste de l’Amérique latine où ils sont arrivés par des éditions indépendantes. Ce sont des décisions éditoriales. Parfois, la volonté ou l’intérêt d’une seule maison d’édition d’ouvrir son catalogue peut changer tout le panorama littéraire.
En effet, il y a quelque chose d’insulaire et d’un peu nationaliste dans l’idiosyncrasie uruguayenne. Et en Colombie, quelles sont les autrices contemporaines qui retiennent particulièrement ton attention ?
Il y a une nouvelle génération de jeunes écrivaines qui est en train de naître, comme Fátima Vélez, avec un livre que j’ai beaucoup aimé, Galápagos (2021), Laura Ortiz, Yulieth Mora, Vanessa Londoño, Juliana Javierre, Lorena Salazar. Je suis curieuse de voir dans quel sens elles vont développer leur travail.
Il t’est déjà arrivé que des étudiants et étudiantes publient après avoir participé à tes ateliers ?
Oui. Et être témoin de ce processus, c’est la meilleure chose qui puisse m’arriver en tant que professeure. Ça m’est notamment arrivé avec Yulieth Mora, qui a gagné le concours national de nouvelle La cueva, puis le concours organisé par Dharma Books au Mexique, où son prochain livre va sortir. Maria del Mar Escobedo a publié son premier roman, Tu sombra de pájaro (2022). Hank T Cohen a publié El pornógrafo (2019), un livre de contes weird et gore qu’il a travaillés avec moi comme projet de mémoire pour le master à la UNAL [Universidad Nacional de Colombia]. Juan Pablo Parra a gagné un concours de nouvelles, avec un très bon livre, Obituario(2023).
Les auteurs et autrices déjà publiées continuent-elles de participer à des ateliers ? Tu dirais que cet exercice est utile surtout au début, pour commencer à écrire ?
Ça dépend, parce que certains, oui, continuent de participer à des ateliers d’écriture ou à des « ateliers d’analyse de l’œuvre », avec une auteure qui les intéresse. Quand je suis allée faire le master à New York, j’avais déjà publié deux romans, mais je tenais à suivre des ateliers avec ces auteurs que j’admirais (Diamela Eltit, Sergio Chejfec y Sylvia Molloy, il y avait aussi Antonio Muñoz Molina) et qui donnaient des cours là-bas. C’est pour ça que j’y suis allée. Ça m’a énormément nourrie, ça m’a aidée, je crois, à penser autrement, à explorer d’autres pistes. Aujourd’hui encore, même si je ne m’inscris pas à un atelier classique, à un atelier, disons, organisé, avec un auteur qui m’intéresse, en revanche, il m’arrive de demander à d’autres écrivains « au fait, j’aimerais bien travailler mes nouvelles avec toi, ça t’intéresse ? ». Y compris quand ce sont des amis, mais on établit à ce moment-là une relation professionnelle, parce que ça m’intéresse d’avoir leur feedback et de voir comment je peux travailler ces textes avec eux. Et je vois les choses comme ça, parce que même la dynamique de l’atelier, pour moi, n’est pas hiérarchisée… ou ne devrait pas l’être. C’est toujours une dynamique horizontale : un écrivain et d’autres écrivains qui, à ce moment-là, acceptent de passer par ce processus de travail avec cette personne qui « guide » ou qui « coordonne ».
Est-ce que dans tes ateliers tu laisses parfois la main à tes étudiants et étudiantes pour qu’elles puissent amener aussi leurs propres thématiques et techniques ?
Oui, bien sûr. En fait, même si je donne aussi des séminaires et des cours sur certains thèmes, ce qui me plaît le plus, c’est de travailler directement sur les textes, c’est-à-dire plutôt les ateliers, les tutorats. Et comme c’est un atelier où tout le monde commente, ça arrive souvent qu’un étudiant qui commente dise tout ce que j’allais dire, et en mieux. Alors je dis simplement « tout a déjà été dit par telle personne ». Parfois je rencontre des personnes qui ont un très bon œil pour identifier toutes les failles d’un texte. Le fait qu’ensuite, dans leur propre production, ils aient toujours besoin de mûrir, c’est une autre histoire, non ? Mais cette capacité de lecture leur donne déjà un avantage considérable. Et je me trouve face à des textes qui suscitent chez moi une telle admiration que je dis « wow, celui-là, ça va être un grand écrivain ».
Dans certains ateliers, on ne peut pas écouter sans partager soi-même ses textes avec les autres. Dans tes cours, est-ce que tu fixes aussi des règles ou des contraintes comme celle-ci ?
Non. La seule règle que j’ai, c’est que la personne qui soumet le texte au commentaire ce jour-là ne peut pas se défendre. Une chose, c’est ce que la personne a voulu écrire. Et tout autre chose c’est ce qu’elle a finalement écrit, ce qui est dans le texte. Et finalement, tout ce qui compte, c’est ce qui est dans le texte. Donc, c’est comme si l’auteur du texte n’était pas là lorsqu’on fait les commentaires, et il ne peut pas expliquer ni défendre le texte.
Le texte doit se défendre lui-même.
Il doit se défendre lui-même et ce qui n’est pas dans le texte, n’y est pas… même si comme autrice, tu as l’impression que ça y est. Si personne ne l’a vu, alors c’est que ça n’y est pas.
Ça doit être horrible d’écouter les commentaires sans pouvoir se défendre (Rires).
Oui, ça l’est, mais c’est aussi l’expérience que j’ai vécue dans l’atelier avec Diamela Eltit, par exemple. Tu écoutais douze commentaires sur ton texte, voire plus, sans pouvoir dire un mot. La seule chose que tu pouvais faire était de prendre des notes. Et ensuite, tu repars avec ce matériel et tu décides de ce que tu en fais, comment tu le digères. Tu acceptes ceci, tu rejettes cela, ça oui, ça non. Bien sûr, personne n’est obligé d’accepter tous les commentaires. Mais c’est toujours un très bon exercice d’écoute.
En plus d’être très utile, c’est aussi un moyen de dé-fétichiser l’écriture, de voir que l’on peut apprendre à écrire, que le texte est un objet qui peut être travaillé et corrigé. Cela rompt un peu avec cette idée de génie littéraire, de don. Et c’est une façon de voir le texte comme un produit travaillé.
Absolument. Et qui peut toujours être retravaillé.
Pour terminer, parce que la poésie est aussi très importante pour toi, y aurait-il un poème en particulier, quelque chose que tu connais par cœur, ou que tu es en train de lire ce moment, que tu voudrais partager ?
Je suis toujours en train de lire de la poésie. J’ai adoré découvrir cette jeune poétesse mexicaine qui a gagné un prix de poésie au Mexique, qui s’appelle Elisa Díaz Castelo : El reino de lo no lineal (2020). C’est un livre magnifique. Découvrir cette poétesse m’a beaucoup émue. Ensuite, il y a une jeune poétesse colombienne que j’adore qui s’appelle María Gómez Lara, je la recommande énormément. Dans son dernier livre, El lugar de las palabras (2020), elle parle de l’expérience d’une tumeur cérébrale qui a affecté chez elle l’aire du langage. Un très bon livre. Je suis toujours en train lire à la fois des choses actuelles et d’autres qui sont reconnues. Et en ce moment, je suis en train de lire Amanda Berenguer [1921-2010], une Uruguayenne, dans une édition bilingue hallucinante qu’on m’a offerte aux États-Unis de Ugly Duckling Presse. Une superbe édition avec toute sa poésie concrète, c’est-à-dire : la poésie visuelle, en couleur… Cette édition est absolument magnifique, en plus, les traductions sont aussi très bien faites. J’ai découvert cette grande poétesse… enfin, je la connaissais déjà, bien sûr, mais je me suis mise à la lire plus en profondeur et à la voir dans toute sa dimension. Il me semble qu’Amanda Berenguer est une poétesse qui devrait avoir une reconnaissance mondiale. J’ai l’impression que c’est une poétesse encore réservée à trop peu de gens. Mais en réalité, son œuvre est incroyable, c’est jusqu’il y a de tout et que certaines choses sont plus complexes que d’autres. Et puis, je crois que le fait qu’elle soit uruguayenne fait qu’elle ne soit pas si connue que ça.
J’ai seulement lu la Identidad de ciertas frutas (1983), et déjà ce livre m’a paru fabuleux.
Mais Materia prima[7] (1966) m’a retourné le cerveau. Ce sont des poèmes longs. Impressionnants.
Il y a peu, j’ai également découvert la colombienne María Mercedes Carranza (1945-2003).
Mercedes Carranza est merveilleuse et a été sauvée et réhabilitée. Maintenant, elle est enfin reconnue ici, mais d’une certaine façon, au cours des dernières années, j’ai pu observer comment elle avait été sauvée et reconsidérée, et disons qu’ils lui ont enfin donné la place qui lui correspond, je crois.
Elle s’est aussi impliquée dans une association de diffusion, une maison de poésie…
Oui, la Maison de poésie Silva.
Un exemple parmi tant d’autres du fait que non seulement les femmes écrivaines ont un lien différent avec le temps de l’écriture, mais aussi qu’elles ont l’habitude de s’impliquer davantage dans des processus collectifs : elles sont professeures, participent à des projets éditoriaux, occupent ce genre d’espaces pour soutenir et promouvoir d’autres écrivaines, Et pendant qu’elles réalisent toutes ces tâches sociales, de transmission, elles ne développent pas leur propre production littéraire.
Oui, enfin, ça dépend, mais c’est vrai qu’il y a beaucoup d’écrivaines qui sont impliquées là-dedans. Sur ce sujet, il y a de tout. Je pense que cela a plus à voir avec la personnalité, parce qu’il y a aussi beaucoup d’hommes qui font ça. C’est juste que certaines personnes sont beaucoup plus introverties. Parce que, par exemple, [Mario] Levrero [1940-2004] aidait beaucoup les jeunes. D’ailleurs, la collection « De los flexes terpines », dans laquelle tu as lu Cuaderno para un solo ojo, est une collection qu’il a créée justement pour que des jeunes, et certains pas si jeunes que ça, mais amateurs, qui n’avaient pas publié, puissent publier des textes qu’il avait lus et qui lui semblaient intéressants, et que personne d’autre n’aurait publiés en Uruguay.
Des personnes chez qui il sentait que l’écriture était une « nécessité ». C’est vraiment dommage que ce livre soit si difficile à trouver. Il m’a beaucoup plu. Le personnage de Ruth, la psychanalyste qui n’a qu’un œil et demande à la narratrice, Fabiana, d’écrire dans un carnet, est particulièrement intrigant.
Mais je dois t’avouer que c’est de ma faute (Rires). Parce que je n’ai pas voulu le rééditer. Chez HUM, ils m’ont déjà dit qu’ils voulaient le faire, mais je leur ai répondu quelque chose comme « ah, il est très vieux, je ne sais pas, j’avais 20 ans… ».
Je l’ai lu après tes autres livres et je trouve qu’on y trouve certains des points clés de ton œuvre comme les relations toxiques, la maladie, la domesticité…
Oui, il y a comme des proto-choses, qu’on pouvait déjà voir apparaître, mais je continue de le voir comme un livre de jeunesse. Ce n’est pas pour autant que je le déteste ou quoi, mais j’ai refusé de le rééditer jusqu’ici. Peut-être qu’un jour je me déciderai à le faire (Rires).
Tamara Albarracín Sánchez
Entretien et traduction
[1] « En nom propre ».
[2] « Tu ne rêveras pas de fleurs ». (Traduction personnelle).
[3] « L’application dangereuse : chronique d’une disparition ». (traduction personnelle).
[4] « Carnet pour un seul œil ».
[5] Rue Tristán Narvaja, à Montevideo, où se situent beaucoup de librairies d’occasion et où a lieu, chaque dimanche, un marché aux fruits et légumes, mais aussi d’antiquités.
[6] 1993 [1950], Traduit de l’espagnol par Christophe Josse, Éditions Arcane 17.
[7] « Matière première ».